Migue Amoedo (director de fotografia de ‘La casa de papel’): «Les sèries estan fetes per donar felicitat»

El director de fotografia Migue Amoedo (Sevilla, 1976) va guanyar el Goya el 2016 per la seva feina a ‘La novia’, però ha consagrat els seus esforços, sobretot, a canviar el mitjà televisiu, en què va començar fa dues dècades amb ‘Los simuladores’. La seva forma de pensar el color i la llum han sigut tan importants per a l’èxit i l’abast internacional de ‘La casa de papel’ (o ‘Vis a vis’ o ‘Sky rojo’) com ho han pogut ser la trama o personatges. Conversa amb un savi del seu ofici. ¿Sota quins paràmetres van treballar la identitat visual de ‘La casa de papel’? Veníem de rodar ‘Vis a vis’. I en aquesta sèrie vam trobar claus que, després, vam amplificar. Pel que fa a decorats, una estètica brutalista, uns entorns que generessin el tancament dels personatges. En l’àmbit narratiu, treballàvem molt a prop dels actors, utilitzàvem contrapicats per emfatitzar els personatges i, sobretot, intentàvem col·locar la càmera al lloc on volíem col·locar l’espectador. La idea era generar sensació d’immersió. També amb ‘Vis a vis’ van aprendre, segons tinc entès, el potencial d’explotar sobretot un únic color, sòlid, i que la resta de la paleta cromàtica es rendís a aquest color. A ‘Vis a vis’ guanyava el groc. A ‘La casa de papel’, el vermell n’era el rei. Efectivament. Recordo que la conversa sobre aquesta qüestió va ser molt breu. [El creador] Álex Pina em va trucar i em va dir: «Migue, ¿quin color potenciarem aquest any?». I va ser com... «¿El vermell, et sembla bé?». «Vinga, el vermell». Era apropiat perquè, psicològicament, genera tensió. Una vegada triat aquest color, és fàcil crear el vestuari o la direcció artística. El color primari és el que mana i la resta de colors possibles són tons de grisos o complementaris. Una cosa així dona molta identitat visual. Al cap de tres segons, l’espectador ja sap quina sèrie està veient. I això és important avui dia, amb tanta producció, quan és tan difícil destacar. Es diu que les sèries han pujat el nivell a costa de l’esforç dels tècnics, no tant d’una millora en pressupostos o temps; que s’exigeixen els millors resultats en circumstàncies una mica al límit. ¿Ha sigut aquesta la seva experiència en algun moment? Jo estic al límit des que vaig començar. La primera sèrie que vaig rodar va ser ‘Los simuladores’ i ja allà vaig lluitar perquè hi hagués foquistes, una cosa que no es feia, o que rodéssim amb òptiques fixes. Des de principis dels dosmil que pressiona des dels marges per fer créixer aquesta indústria. Llavors, el cine espanyol estava molt desenvolupat, hi havia grans tècnics i projectes, però la televisió era encara una terra erma. Si ha crescut és gràcies a l’esforç d’algunes persones davant d’altres que estaven acomodades. Tant en cine com en sèries es pot desenvolupar un llenguatge cinematogràfic complex. Repassant la seva filmografia, trobem la fabulosa ‘Desaparecida’, una cosa així com un quilòmetre zero, encara no del tot ben reconegut, de la nova era de les sèries espanyoles. ¿Què creu vostè que va aportar aquest títol? Jo tinc molt carinyo a aquesta sèrie. M’agrada molt treballar per a la televisió pública. I és cert que ja en aquella època, en aquesta sèrie, es van aplicar conceptes avui dia molt establerts, però menys normalitzats llavors. Per exemple, es treballava amb foquistes, és a dir, els operadors de càmera no portaven el focus i podien atrevir-se a posar teleobjectiu. I es van utilitzar camps de llum, una cosa que permet crear una il·luminació més dramàtica, més ajustada als personatges, amb un propòsit narratiu. Amb ‘La casa de papel’ van fer un salt d’Antena 3 a Netflix. ¿Va suposar això algun canvi important en l’àmbit creatiu? ¿Es podien permetre més atreviments treballant per a una plataforma? El canvi més gran va ser el grau de responsabilitat. Vaig sentir la pressió de tenir una demanda internacional. Ja no pensaves només en la gent del teu territori. Sabies que et veurien àrabs o asiàtics. Calia donar la cara per la nostra indústria i demostrar que podíem fer-ho. Per utilitzar un símil futbolístic, una cosa que faig molt (rialles): s’havia obert una bretxa i existia una possibilitat de gol que s’havia de materialitzar, fos com fos. Sentíem el vertigen de pensar que potser no en seríem capaços. Però també teníem l’adrenalina de plantejar-nos fer una cosa impactant, de fer explosions i tirotejos i aconseguir que tot això sorprengués i marqués la diferència. ¿Quin ha sigut el desafiament més gran a l’hora de rodar aquestes complexes seqüències d’acció de la sèrie? Perquè, a més, tinc entès que en molts casos és pur cine de guerrilla. Són tot petits trucs. Nosaltres, per exemple, no utilitzem armes de fogueig. Tots els flaixos de trets i armes es fan en postproducció a partir de bancs d’imatges. I com que nosaltres mateixos no ens crèiem els trets, el que vam fer tots els càmeres va ser pactar que seríem el personatge. Quan aquest personatge disparava, nosaltres fèiem el mateix sotragueig amb la càmera, la movíem igual. I una cosa que sembla una tonteria, un joc, mentre estàs rodant, queda increïble quan es completa amb els efectes. En el moment de fer aquesta entrevista, encara no hem pogut veure els últims episodis. Sense caure en l’espòiler, ¿hi ha alguna seqüència de la qual estigui especialment orgullós? Probablement, l’última seqüència. Va ser molt difícil de rodar per qüestions meteorològiques i ambientals i per les circumstàncies del que estàvem fent. Però n’estic molt content. És conclusiva i concloent. De vegades ha parlat de la necessitat de trencar amb el monocromatisme i la desaturació del color en les sèries. En aquest sentit, la multicolor ‘Sky rojo’ sembla la culminació d’una missió. Tothom em deia: «Migue, ¿amb quin color anem ara?». I jo contestava: «¡No, no, multicolor! Ja n’hi ha prou de la tirania del color únic» (rialles). El rodatge de ‘Sky rojo’ es va veure trastocat per la pandèmia i a la tornada jo vaig insistir i vaig insistir a potenciar el color. Les sèries estan fetes per donar felicitat. La gent havia perdut familiars, havia perdut feines. Si els assèiem a veure una sèrie, havíem d’aconseguir que s’oblidessin dels problemes. El que necessitàvem era una bona dosi d’optimisme brutal. Tot això s’ha encreuat, a més, amb l’auge de la tecnologia HDR [alt rang dinàmic], que les plataformes estan impulsant i ens permet l’esclat de colors. Necessito saber si entre les referències hi havia ‘The neon demon’, de Nicolas Winding Refn. Era una referència que tenia en el subconscient, això és clar. Però segons la meva opinió ‘Sky rojo’ havia de ser més espanyola i llatina, com una barreja de Bigas Luna, Almodóvar i el ‘pulp’ de Robert Rodriguez, abans que el de Tarantino. Després d’haver completat projectes tècnicament tan complexos, ¿se sent preparat per a qualsevol cosa? ¿Es veu amb ganes de treballar en algun ‘blockbuster’ internacional? De vegades penso que si em truquen d’una pel·lícula americana, potser diré que no. Perquè ja soc feliç dormint a casa meva i fent treballs que són vistos per milions de persones a tot el món. I que em permeten expressar-me des de la meva cultura, amb les meves eines i amb la meva gent.

Migue Amoedo (director de fotografia de ‘La casa de papel’): «Les sèries estan fetes per donar felicitat»

Parlem amb el guanyador del Goya per ‘La novia’ sobre el paper del color i la llum en l’èxit massiu de la sèrie de Netflix, de l’última seqüència de la qual, segons ens explica, està especialment orgullós

El més llegit