El ‘boom’ de la dramatúrgia catalana

La dramatúrgia catalana passa des de fa anys un moment dolç. Les obres surten de Barcelona, fan temporada a Madrid i es tradueixen a altres idiomes per fer carrera internacional. Malgrat tot, molt pocs autors aconsegueixen viure de les peces que escriuen. La majoria fan classes, dirigeixen muntatges, escriuen guions de cine o televisió i fan altres feines per poder assegurar-se l’aliment. Poden guanyar molts diners si una obra triomfa i es manté durant molt temps a la cartellera. Però, si no és així, ¿com arriben a final de mes? Es poden comptar amb els dits d’una mà els dramaturgs que viuen només d’escriure textos. Tradicionalment, la seva situació ha sigut precària, com la de la majoria dels creadors que es dediquen al món de l’espectacle. Però els estralls provocats per la pandèmia han servit per unir-los. Quan van sortir les ajudes per als artistes, els autors es van adonar que la seva figura no estava contemplada i van decidir organitzar-se com a col·lectiu per defensar els seus drets laborals a l’Associació Catalana de Dramatúrgia. "Ja superem el centenar d’autors en actiu i hi ha de tot, noms coneguts i gent que està començant", diu Anna Maria Ricart, la seva presidenta. Ricart, Premi Max 2015 a la millor adaptació teatral per Fuenteovejuna. Breu tractat sobre les ovelles domèstiques i autora d’Encara hi ha algú al bosc també és responsable de l’adaptació de La mare de Frankenstein, vista recentment al TNC. L’associació vetlla pels drets laborals dels que es dediquen a la dramatúrgia, una feina molt solitària. "No ens havíem preocupat d’això abans perquè cada un treballa pel seu compte, però l’associació ha permès compartir informació i ajudar-nos entre nosaltres", explica Ricart. L’ACD disposa d’un servei jurídic, dos advocats que els assessoren en temes legals. "El més important és el Manual de bones pràctiques que estem elaborant per millorar la relació entre nosaltres i els productors o les sales de teatre". Una cosa tan bàsica al segle XXI com la firma d’un contracte al començar una feina està entre les seves prioritats. "Sovint firmes el dia abans de l’estrena d’una obra. Això hauria de canviar, perquè no tenir un contracte et deixa en una situació d’indefensió total". Aspiren a "canviar la inèrcia i la manera de treballar, perquè l’autor comença a escriure abans que els actors o que el director, però ells cobren abans que tu, des dels assajos". A més, recorda, "a tots ens ha passat alguna vegada que t’encarreguin un projecte, però al final cau la producció i no reps res". L’objectiu és "deixar clares quines són les seves obligacions i les nostres, perquè uns drets comporten unes responsabilitats". Entre aquestes últimes figura presentar l’obra dins d’un termini determinat. "És qüestió d’entendre’ns, de mirar de regular aquesta feina", diu. La diferència d’honoraris entre el que es paga per la dramatúrgia i per la direcció és un altre punt a estudiar. "El dramaturg està invisibilitzat, sembla més important el director, que sempre cobra més que l’autor". Sense obra, no hi ha estrena, està clar. Però si no es munten les teves peces és impossible donar-te a conèixer. No és el mateix ser un autor conegut que un que comença, ni estrenar en un teatre gran que una sala petita, en un de públic o en un de privat. Les condicions varien en cada cas, però l’ACD es vol convertir en interlocutor amb les institucions públiques i privades per marcar uns mínims i aconseguir millors condicions per dignificar el sector de la dramatúrgia. Per a alguns autors de prestigi com Sergi Belbel, que a més és director teatral, l’autor hauria de cobrar tant com el director. "Si un té un èxit com FitzRoy, cobra molt en drets d’autor. Però si et programen un mes en una sala petita, com els passa a molts, aquests no t’arriben per pagar el lloguer. Mai cobres el mateix que un director i això no té lògica". Els drets d’autor proporcionen bons ingressos si l’obra es representa moltes vegades i omple teatres. Com més temps a la cartellera, millor. Però a diferència de Madrid, a Barcelona la majoria d’obres solen durar poc i si tenen èxit, solen tornar la temporada següent. El que guanya un dramaturg Els drets d’autor solen suposar un 10% de les entrades venudes. Si hi ha traductor, aquest se n’emporta una part, entre un 2% i un 3% i, de vegades, si t’han encarregat el tema, els productors també s’emporten una part. En el cas d’una adaptació, si hi ha una agència o hereus que gestionin els drets, s’emporten una part. El 90% restant de la taquilla es reparteix entre el responsable del teatre i la companyia. Fa anys que les companyies a Catalunya batallen per tenir més del 50-50 i han aconseguit cobrar marges més amplis. Ara el percentatge més habitual és de 60-40. És del 70-30 en grans espectacles. Només als teatres públics, el TNC i el Lliure les companyies van a caixet, cobren un fix per producció. Quan es firma un contracte per escriure una obra, el dramaturg rep un avenç, una suma coneguda amb el terme francès d’à-valoir. És una fórmula d’avenç dels drets d’autor que des de l’ACD advoquen per millorar. "Quan es munta una obra, tots cobren menys l’autor, perquè l’à-valoir que et donen és un prepagament de drets d’autor", diu Belbel. "Cal separar els diners que et paguen per escriure una peça dels drets d’autor que recollirà l’obra quan s’exhibeixi". Fins i tot quan es tracta de muntar una obra que ja tens escrita, afirma, s’hauria de pagar alguna cosa, un mínim. ¿Quin seria el preu? ¿Com es calcularia aquest? "És difícil saber perquè hi haurà casuístiques diferents, però hi haurien d’haver uns mínims. Hem de dignificar la professió. Si faig una feina que em suposa tres mesos de dedicació vull poder pagar el lloguer aquest temps", afirma Ricart. Ara com ara, el Manual de bones pràctiques està molt avançat. Si tot va bé, estarà llest aquest mateix any, pot ser que abans de sis mesos. Però de poc servirà si els productors i exhibidors no el tenen en compte. Per això, els agradaria comptar amb el suport de la Generalitat abans de presentar-lo a Adetca (Asociació d’Empreses de Teatre de Catalunya), als centres de creació i als teatres públics. Cada obra pot tenir un resultat diferent davant el públic, però la feina de l’autor és la mateixa. "Hi ha textos bons que no triomfen aquí i sí en altres llocs. Textos regulars que interpretats per grans autors triomfen i textos bons que no tenen èxit. El que no pot ser és que si fracassa un muntatge l’únic que no guanyi diners sigui l’autor. Menys ell cobren tots", apunta Belbel. Si els diners que et paguen per un encàrrec te’ls descompten dels drets d’autor, és a dir, és un avenç del que cobraràs, ¿on és el risc per al productor? Des de l’ACD advoquen per marcar unes tarifes mínimes per als encàrrecs. "Igual que els actors s’han organitzat per defensar els seus drets i cobrar uns mínims per assajos, nosaltres també hem de fer-ho", assenyala Ricart. Ningú viu d’escriure L’ofici de dramaturg no dona per a viure. "Estem fatal, menys dos o tres, ningú viu d’escriure". Marta Buchaca, autora i directora que es va convertir en productora per estrenar les seves obres, ho corrobora. "Jo puc viure d’això perquè ho compagino amb guions de cine. Ja no faig classes. He tingut èxits, però també he perdut diners amb el teatre", diu l’autora de Playoff. Tot i que les seves obres s’han estrenat a l’estranger, assegura que la situació per als dramaturgs a Catalunya és complexa i precària. "Quan jo vaig començar, guanyar un premi et col·locava al mapa. Ara ja no és així. A més, n’hi ha menys". Ivan Andrade, per la seva banda, va denunciar aquest Nadal la difícil situació dels dramaturgs amb un títol contundent, La millor obra que no veureu mai, representada en una sala petita. La seva escriptura està inspirada en una realitat que ell coneix molt bé: la dificultat d’estrenar i viure del teatre com a autor. Ell s’ha convertit en productor pluriocupat: escriu, dirigeix, s’ocupa dels llums, el so i del que faci falta. "Acabo de tancar els números del 2023 i gairebé he arribat al salari mínim. Hem triplicat la facturació respecte al 2022". I, malgrat no aconseguir estrenar Elysium –finalista del Bruntwood Award d’Anglaterra–, al maig oferirà una versió reduïda adaptada al Tantarantana. Ara són molts els que escriuen en català i el relleu generacional no només està assegurat, sinó que apunta maneres. "És un motiu de satisfacció molt gran. Benet i Jornet ja ho va poder veure abans de morir", diu Belbel. Benet i Jornet escrivia teatre en català quan molt pocs ho feien, i als anys 90 es va convertir en un autor consolidat, popular també per la seva feina a televisió com a impulsor de les primeres telenovel·les catalanes. La Sala Beckett, fundada per Sanchis Sinisterra, ha sigut un dels pilars del ‘boom’ de la dramatúrgia catalana. També va ajudar el T6, llançadora de nous autors creada per Belbel en la seva etapa com a director del TNC, com ho ha sigut el Torneig de Dramatúrgia del Festival Temporada Alta creat fa 10 anys, que aquesta última edició s’ha emportat Lali Álvarez. D’aquest peculiar torneig van sorgir èxits com ‘El crèdit’, de Jordi Galceran, que des que va començar amb ‘Paraules encadenades’ al teatre Romea el 1997 ha desenvolupat un do especial per construir artefactes teatrals que connecten amb l’espectador. Avui el teatre català té una gran projecció i ofereix una àmplia panoràmica de gèneres: drama, vodevil, comèdia, textos experimentals i teatre-document. La temporada passada es van estrenar èxits com ‘Amèrica’, de Sergi Pompermayer, i ‘FitzRoy’, l’últim de Jordi Galceran, que va ser tot un fenomen, però també van tenir repercussió obres tan diametralment diferents com ‘El cos més bonic...’ de Josep Maria Miró, un text complicadíssim, però amb una espectacular carrera; ‘L’ illa deserta’, de Marc Artigau, i ‘Quant temps em queda?’ de Marta Buchaca.

El ‘boom’ de la dramatúrgia catalana

L’èxit de les obres en català no ve seguit d’unes remuneracions dignes per als autors. De dignificar l’ofici se n’ocupa una nova associació.

El més llegit