Nicholas Britell: «Quan la música colpeja de veritat, et fa veure l’univers d’una altra manera»

Dues pel·lícules (‘Moonlight’, ‘El blues de Beale Street’) i una sèrie (‘El ferrocarril subterráneo’) després, comença a formar duo indivisible amb el director Barry Jenkins. Comencen a recordar Herrmann i Hitchcock, Lynch i Badalamenti... ¿En què es basa la seva química? L’espurna va ser instantània. Quan ens vam conèixer, el que havia de ser només un cafè van acabar sent diverses ampolles de vi i moltes hores parlant de la música, del cine i de la vida. Per a mi és un somni tenir un amic i un col·laborador com ell. Crec que tots dos tenim un punt de vista semblant quan treballem: ens sabem concentrar i treure el màxim profit del temps que passem junts. Abans de ‘Moonlight’, Jenkins no sabia què era treballar amb un compositor. ¿El va haver de guiar en el procés? Recordo que em va dir: «¿Com es fa? ¿Quin és el millor mètode?». Jo li vaig dir que el secret era ser junts a la mateixa habitació. Ser-hi junts i veure i sentir les mateixes coses. És la manera d’arribar a conclusions sobre què és el millor per a un projecte. Vam abraçar-ho com el nostre ‘modus operandi’. Ens reunim i fem cinc, sis, set hores de sessió, un dia i un altre dia. ¿Què caracteritza el seu amic com a col·laborador? El Barry té una dicotomia fascinant. D’una banda, té un instint brutal per a les coses. I de l’altra, està totalment obert al que pugui passar inesperadament. Ell sol començar amb instints clars. En el cas de ‘El blues de Beale Street’, em va dir que sentia el so de vents i metalls, cosa que em va ajudar molt. Però després li encanta descobrir coses al llarg del camí. Hem arribat a la conclusió que la pel·lícula o la sèrie acaben parlant-te directament i mostrant-te el que signifiquen. La clau és estar preparat per escoltar-ho. Potser sona una mica intangible, ho sé. Fins ara els resultats han sigut bastant diferents, però tots tres coincideixen en una espècie de recerca i trobada del que és intangible, sublim, una cosa difícil de descriure però fàcil de sentir. L’experiència de l’art i, en particular, la música, té un component místic. Quan la música et colpeja de debò, et fa contemplar l’univers de manera diferent. És un fenomen tan misteriós... Ningú sap ben bé per què la música té els efectes que té. Les grans pel·lícules, les grans obres d’art, aspiren a aquest sentit d’allò sublim. Per a mi el gran art és aquest que et fa veure el món d’una altra manera i et fa pensar sobre l’existència. La seva música sol ser complexa a nivell emocional i no exerceix com a simple subratllat. Per a mi, l’interessant de la música de cine és com funciona l’alquímia entre imatge i música. És una interacció complexa. Mai saps quin serà el resultat. Si col·loques una música trista a sobre d’una imatge trista, potser el resultat no sigui el més trist, o el més poderós. Quan sents alguna cosa i veus el mateix, el resultat és anodí. O no té tanta tensió. Jo acostumo a anar a la recerca d’alguna mena de contrapunt: que les idees filmades lluitin d’alguna manera amb les sonores i s’obrin noves possibilitats. Hi ha un ampli espectre d’emocions humanes i podem explorar un munt de tonalitats. De vegades la mateixa peça musical inclou el contrapunt: penso en una peça com ‘Agape’, de ‘El blues de Beale Street’, alhora eufòrica i nostàlgica, una sensació indefinible. El Barry en aquesta peça volia sensació de joia. Però, alhora, s’hi havia de reflectir un cert anhel, una impossibilitat. La vam anomenar ‘Agape’ perquè volíem que expressés aquest concepte grec d’un amor incondicional i gairebé diví, gairebé un ideal impossible, una cosa a la qual és difícil d’arribar. Per això la melodia va cap a dalt mentre que, alhora, els acords descendeixen. Aquesta classe d’emocions contràries em commouen. ¿Hi va haver algun moment de la composició de ‘El ferrocarril subterráneo’ en què es descobrís fent una cosa que no esperava? ¿Com es va sorprendre a si mateix aquesta vegada? Hi va haver moltes coses que no esperava. És un projecte gegant. El món que Whitehead va crear al llibre, i que Jenkins ha creat en la sèrie, és realment gran. Al principi de cada projecte, sempre em pregunto: «¿Quin és el so?». És La Pregunta. I amb aquest projecte vaig trigar bastant a contestar-la. No és el mateix lidiar amb una pel·lícula de 90 o 100 minuts que amb deu hores d’una sèrie. La mentalitat és diferent. Però recordo haver-me sentit bastant inspirat pels anacronismes històrics. Per exemple, els gratacels que es diu que existeixen a la Carolina del Sud del segle XIX. El realisme màgic, el sentit de l’estranyesa, em van donar algunes pistes sobre com havia de sonar la sèrie. Sigui com sigui, la resposta va trigar a arribar. ¿I com va aparèixer finalment? Com en tantes coses, el Barry és la meva guia. Un dia em va enviar un missatge d’àudio des de Savannah, on estaven rodant. Sonava com una màquina que estava trepant. No hi havia cap comentari ni res; només el so de la màquina. Em vaig quedar una mica sorprès. Unes hores després, em va escriure i em va preguntar: «¿Has rebut el que t’he enviat?» (rialles). Llavors ho vaig entendre: m’estava parlant de cavar, de cavar a la terra i a què sona aquest procés. Vaig agafar el fragment d’àudio i vaig començar a jugar amb ell, a doblar-lo, i vaig notar que el so tenia el seu propi ritme i el seu propi to, que canviava d’un moment a l’altre. A partir d’aquí vam començar a pensar a cavar, cavar a la terra, un dels elements de la natura. La pregunta següent va ser: ¿i què passa amb l’aire? ¿Què hi ha a l’aire en aquesta sèrie? Hi ha cigales, per exemple. Vam començar a experimentar amb gravacions de camps de cigales. Quan alenteixes el so de les cigales, comences a sentir melodies. Després vam jugar amb gravacions de foc. Com veus, mai saps realment on acabaràs. D’altra banda, en aquesta ocasió no es tractava de treballar una sola paleta sònica, sinó unes quantes: cada estat visitat per l’heroïna, la Cora (Thuso Mdube), havia de tenir el seu propi estil musical. Aquest era un dels desafiaments. Cada estat era literalment i figuradament diferent; requeria el seu propi estat mental. Això suposava una capa extra de desafiament per al Barry i per a mi. En una sèrie més directa, la naturalesa de la realitat no canvia entre un episodi i el següent. En diversos moments de la història, la Cora s’endinsa en un univers completament diferent. I la música havia de ser diferent: la música del primer episodi és molt diferent de la del segon. Això requereix temps addicional. Vaig treballar en la música divuit mesos. De fet, hi continuo treballant perquè ara mateix estic acabant l’àlbum de la banda sonora. Si hi ha una cosa que el separa dels compositors cinematogràfics tradicionals, ha de ser el molt que beu del hip-hop i les seves tècniques de producció. ¿Com es va endinsar en aquesta cultura? Al créixer a Nova York en els vuitanta i noranta, bàsicament aquesta cultura va venir a mi. Sempre m’han interessat moltes menes de música; mai m’ha agradat concentrar-me massa en els gèneres perquè tota la música és meravellosa. Però crec que el hip-hop és la forma d’art més important que ha sorgit en els últims cinquanta anys. Ja des del principi, el que el hip-hop proposa a nivell sònic és una cosa realment nova. És una cosa única: agafar un ‘breakbeat’, crear un bucle, samplejar sons, reincorporar altres músiques... El concepte de ‘sample’ és una cosa preciosa: una cosa petita pot modificar un gran context. Per a la banda sonora de ‘Moonlight’ va aplicar el concepte ‘chopped & screwed’ [tècnica de remesclar rap basada en l’alentiment i el retorciment] a la música orquestral. ¿Com va sorgir la idea? Va ser, de nou, idea del Barry. Em va dir que li agradava aquesta classe de producció i em va preguntar si es podria aplicar a la música orquestral. Jo sabia com fer-ho perquè des de fa molt temps, des que tenia dinou o vint anys, he estat estudiant a fons les tècniques de producció del hip-hop. Quan anava a la universitat, em passava el dia fent ‘beats’. Van ser quatre anys fent tres o quatre bases al dia. Vaig tenir una banda de rap a la uni [The Witness Protection Program; ell era teclista]. Parlant de rap: ¿esperava que ‘L to the OG’, el rap de Kendall a ‘Succession’, rebés les felicitacions de la crítica? ¡No, no m’ho esperava! [El ‘showrunner’] Jesse Armstrong m’ho va proposar així: «Kendall rapejarà a la festa en honor al seu pare. Ha de ser de vergonya aliena, però, alhora, ha de ser com bo». És a dir, una mica com tota ‘Succession’, perquè la sèrie és un equilibri constant entre l’absurd i la serietat. Sembla que per fi se’n roda la tercera temporada. ¿Ja treballa en la música? Sí, per fi estan rodant, després de tot el temps parats per la pandèmia. Ara mateix hi estic treballant. En cada temporada he intentat esbrinar com connectar amb l’anterior i trobar noves coses, també. M’ho estic passant bé. M’agrada quan la música fa picades d’ullet lúdiques al tema principal de la sèrie. Estic jugant bastant amb això.

Nicholas Britell: «Quan la música colpeja de veritat, et fa veure l’univers d’una altra manera»

Aquest compositor renovador de les bandes sonores enforteix la seva relació creativa amb Barry Jenkins a ‘El ferrocarril subterráneo’

El més llegit